Cамоучитель по музыке. Помощник начинающему музыканту.
























































































Популярные музыкальные термины


фортепиано

Зайдите в нотный магазин. На витрине, на полках лежат ноты:
сборники фортепианных пьес и этюдов, сочинения для голоса или какого-нибудь
инструмента с фортепиано, фортепианные переложения оркестровых
произведений... А скажите, задумывались ли вы когда-нибудь, что это,
собственно, за инструмент -- фортепиано, и почему оно занимает такое важное
место в музыке?

Конечно, вы знакомы с роялем. Его можно увидеть в концертных залах, во
Дворце пионеров, в музыкальной школе. Его вы видите на экранах телевизоров.
Он, большой и важный, стоит на почетном месте -- на эстраде, а иногда, в
торжественных случаях, у него поднимают крышку, и рояль становится похожим
на огромную диковинную птицу, взмахнувшую крылом.
РОЯЛЬ
Пианино вы, наверное, видели в школе или клубе, а возможно, оно есть у вас
или у ваших знакомых. Пианино гораздо скромнее своего <<знатного>>
родственника, занимает меньше места. Да и звук у него слабее, чем у рояля.

И на пианино, и на рояле играют совершенно одинаково, притом одни и те же
пьесы, на нотах которых написано: фортепианные. В чем же тут дело? Почему
такое странное название?

Чтобы ответить на эти вопросы, попробуем отправиться в путешествие в
далекое прошлое.

Очень-очень давно, в Древней Греции, еще во времена Пифагора, о котором
каждый школьник знает по знаменитой теореме, существовал музыкальный
инструмент, который называли монохордом (monos -- по-гречески один, chorde
-- струна). Это был длинный и узкий деревянный ящик с натянутой сверху
струной. От ящика, сделанного из специального дерева, зависели тембр и
громкость звука. Струна плотно прикреплялась к ящику неподвижными
подставками, а кроме них была еще одна -- подвижная. Она передвигалась по
струне, то укорачивая звучащую часть ее, то снова удлиняя и тем изменяя
высоту звука.
МОНОХОРД
Постепенно к одной струне стали прибавляться другие. Играли на них,
защипывая струны пальцами или особыми пластинками -- плектрами
(медиаторами), а иногда -- ударяя по струне палочками, молоточками.

Шли века, инструмент продолжал совершенствоваться. Ящичек стал
прямоугольным, а на одной из его сторон разместилась клавиатура, то есть
ряд клавиш (от латинского clavis -- ключ). Теперь играющий нажимал на
клавиши, а они приводили в движение так называемые тангенты --
металлические пластинки. Тангенты касались струн, и те начинали звучать.

Этот инструмент стал называться клавикордом (от латинского clavis и
греческого chorde). Его должны были ставить на стол и играть стоя.

Конечно, никто не считал этот инструмент пределом совершенства. Он возник,
как считают ученые, в XII веке, и на протяжении целых пяти веков мастера
разных стран старались его улучшить. Чтобы звук стал сильнее, решили на
каждую клавишу ставить не одну, а несколько струн, увеличили размер ящика.

Со временем у клавикорда стали делать несколько клавиатур. Они помещались
одна над другой в виде лесенки. Каждой клавиатуре соответствовал
определенный регистр инструмента.

Звук клавикорда был очень нежным и певучим. Исполнитель по своему желанию
мог играть громче или тише. Слегка покачивая клавишу, он тем самым
раскачивал струну, вызывая своеобразное трепетание звука. Современники
писали о клавикорде: <<Он более пригоден для домашней и нежной музыки,
нежели для эстрады или больших помещений>>. Он служит <<...утешением в
страданиях и другом, участвующим в веселии>>.
КЛАВИКОРДЫ

Но был у клавикорда и существенный недостаток: несмотря на все
усовершенствования, большой громкости звука так и не удалось добиться.

Конечно, <<утешал в страданиях>> клавикорд только очень богатых людей. Ведь
он был предметом роскоши, украшением гостиных и салонов. Поэтому клавикорды
делали нарядными, красиво изукрашенными перламутром, черепахой,
драгоценными породами дерева. В конце XVII века во Франции нижние клавиши
(те, что в современных роялях делаются белыми) стали вытачивать из черного
дерева, а верхние обкладывали слоновой костью. Говорят, это делалось для
того, чтобы на темном фоне лучше выделялись изящные белые руки знатных
дам-клавикордисток. Однако играть на такой клавиатуре было не очень удобно:
темные клавиши сливались, границы между ними оказывались незаметными. И в
XVIII веке расположение цветов на клавиатуре изменилось. Оно стало таким,
какое мы видим и теперь у пианино и роялей.

Клавикорд был не единственным клавишным инструментом. Одновременно с ним
возник и развивался другой, похожий на него и в разных странах называвшийся
по-разному: клавицимбал, чембало, вирджинал, клавесин. Последнее название,
самое распространенное, в конце концов стало общим, собирательным для всех
разновидностей этого инструмента.

В отличие от клавикорда, струны клавесина были разной длины, и это
определило характерную форму, которая потом перешла к роялю.

Вначале это тоже был ящик, который ставили на стол. Позднее же инструмент
встал на собственные ножки -- изящные, точеные.
КЛАВЕСИН
Звук на клавесине извлекался не ударом, а щипком: клавиша приводила в
движение упругие язычки (чаще всего их делали из птичьих перышек), которые
зацепляли струну. Он был сильнее, чем у клавикорда, но не так выразителен и
красив. Исполнитель не мог влиять на его качество, как при игре на
клавикорде. С какой бы силой ни ударяли по клавишам, делали это резко или
мягко, -- ничего не менялось. Чтобы как-то разнообразить звучание, мастера
придумывали различные приспособления. Так, делались инструменты с
несколькими клавиатурами, отличавшимися друг от друга степенью громкости
звука. Наконец, появилась педаль -- рычаг, который нужно нажимать ногой.
При ее помощи можно было внезапно ослабить звук.

Клавесин был не только домашним инструментом. Он включался в различные
ансамбли, даже в оркестр, где на нем исполняли партию сопровождения. За
клавесином сидел дирижер. Левой рукой он играл аккорды, а правой руководил
оркестром.

Значительной была роль клавесина и как сольного инструмента. Пьесы для него
писали многие композиторы XVII -- XVIII веков: итальянские, французские,
немецкие, английские. В истории музыки их называют клавесинистами. Наиболее
известны французские клавесинисты -- Куперен, Дакен, Рамо. Они писали танцы
для клавесина, такие, как менуэт, гавот, ригодон, создавали своеобразные
музыкальные портреты и картинки: <<Жнецы>>, <<Вязальщицы>>,
<<Флорентинка>>, <<Цыганка>>, <<Бабочки>> и даже... <<Курица>>. Эти изящные
небольшие пьесы, обильно изукрашенные мелизмами (прочтите о них в этой
книжке), были вполне в духе того времени, когда носили пудреные парики,
платья со множеством бантиков и кружев.

К этому <<галантному стилю>> очень подходил и тембр клавесина, напоминающий
звук струнных щипковых инструментов, но более полный и богатый.

Все музыкальные инструменты непрерывно совершенствовались. Продолжали
поиски и клавирные мастера. И вот в 1711 году в итальянском городе Падуе
клавесинный мастер Бартоломее Кристофори изобрел новый инструмент. Звук в
нем извлекался деревянными молоточками с обитыми упругим материалом
головками. Теперь исполнитель мог играть тише или громче -- piano или
forte. Отсюда и пошло название инструмента -- пианофорте, а позднее --
фортепиано. Название это сохранилось до нашего времени и является
объединяющим для всех струнных клавишных инструментов.

Первые фортепиано по звучанию были очень мало похожи на те великолепные
инструменты, которые сейчас можно видеть в наших концертных залах.
Механизм, служащий для удара по струнам, был в них еще весьма
несовершенным, и вначале фортепиано не могло успешно соревноваться с
признанным в то время королем музыкальных инструментов клавесином. На
протяжении почти всего XVIII века композиторы продолжали писать музыку для
старшего брата фортепиано. А тем временем новый инструмент улучшался.
Усложнялось его устройство, изменялось расположение струн.

У фортепиано молоточек при нажатии клавиши ударяет по струнам одинаковой
длины и толщины. И вот со временем появилась педаль (сейчас ее называют
левая педаль), которая сдвигает молоточки в сторону так, что они ударяют не
по трем струнам, а по двум или одной, в зависимости от желания исполнителя.
Это меняет тембр звука и его силу.

Когда пианист нажимает клавишу, молоточек ударяет по струнам. От них
отскакивает войлочная подушечка -- глушитель (демпфер). Струны от удара
дрожат -- вибрируют -- и возникает звук. Если бы глушитель не отходил от
струн, то звук был бы глухим и коротким. А если бы глушителя не было вовсе,
струны колебались бы гораздо дольше, чем нужно, и вместо музыки слышался бы
сплошной гул. Так что глушитель -- очень важная деталь инструмента,

Отпустим клавишу -- звук прекратился. Но не потому, что на место вернулся
молоточек: он еще раньше отскочил от струны, чтобы не мешать ей колебаться.
Теперь на место вернулся глушитель. Он плотно прижался к струне и заглушил
звук. Еще одна педаль -- правая, -- появившаяся затем у фортепиано, стала
отводить глушители от струн. Нажав ее, можно отпустить клавиши, но звук все
равно будет тянуться долго-долго, пока не угаснет, так как педаль не
позволит глушителям вернуться на место. Правая педаль позволила ввести в
фортепианную музыку новые краски, новые интересные эффекты.

На протяжении XIX века сложились два основных вида фортепиано:
горизонтальный -- рояль (по-французски royal -- королевский) с корпусом в
виде крыла и вертикальный -- пианино (по-итальянски pianino -- маленькое
пиано). Рояль стал концертным инструментом. Он используется там, где нужна
полная, мощная звучность. Пианино мы встречаем в тех местах, где нельзя
поставить большой и громоздкий рояль, где можно обойтись меньшей силой
звука.

Очень многие композиторы XIX и XX века писали и пишут для фортепиано. Их
привлекают его огромные, поистине безграничные возможности. Его диапазон
включает в себя диапазоны почти всех остальных музыкальных инструментов.
Сила звука может быть самой различной, от легчайшего пианиссимо до мощного
фортиссимо. На фортепиано исполняют и певучие мелодии, и многозвучные
аккорды, и виртуозные пассажи. Инструмент может звучать нежно, как флейта,
а может, и как целый оркестр.

Для фортепиано писали Бетховен, Шуберт, Шуман, Мендельсон, Шопен и Григ,
Чайковский, Мусоргский, Балакирев, Рахманинов и Скрябин. Очень большую роль
в раскрытии возможностей этого инструмента сыграл Лист, который не только
сочинял фортепианные пьесы, но и перекладывал для рояля различные
произведения, написанные для симфонического оркестра, вплоть до симфоний
Бетховена. Лист хотел доказать, что рояль не уступает оркестру по своим
выразительным, художественным возможностям.

<<Душой фортепиано>> называли великого польского композитора Шопена. Почти
все свои произведения он создал только для рояля. Много музыки для
фортепиано написано советскими композиторами -- Прокофьевым, Шостаковичем,
Хачатуряном, Кабалевским и другими.

Весь мир знает прославленных пианистов -- от Листа и Шопена, которые были
не только композиторами, но и выдающимися исполнителями на этом
инструменте, до братьев Антона и Николая Рубинштейна. Огромной известностью
и любовью слушателей пользуются Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Артуро
Бенедетти Микеланджели, Глен Гульд, Ван Клиберн, Элисо Вирсаладзе, Владимир
Крайнев, Дмитрий Башкиров, Михаил Плетнев и др.


Демественный распев

древнерусский церковный распев, возникший в Киевской Руси и особенно распространившийся в XV—XVII вв.; от­личался от знаменного распева приподнятостью, виртуозностью, бо­гатством мелодических украшений; Демественный распев не подчинен системе осмо­гласия, своеобразен по ритмике, в которой симметрия движения постоянно нарушается синкопами и «оттяжками». Для записи демественного распева существовала специальная система знаков (демественная азбука). Демественный распев одноголосен, однако со второй половины XVI в. по первую четверть XVIII в. культивировалось многоголосное пение, также на­зываемое демественным. Его природа пока недостаточно изучена.


Тинкторис (Tinctoris)

Иоганнес, род. около 1435 г. в Проперинге (Фландрия), ум. до 12.10.1511 в Нивелле; франко-фламандский музыкальный теоретик и композитор, состоял в певческой капелле при дворе Фердинанда Арагонского и позднее стал настоятелем в Нивелле. T. принадлежал к выдающимся музыкальным теоретикам своего времени. Наряду с различными композициями (мессы, мотеты и песни) написал 12 трактатов о музыке, из которых 5 книг составляют об­ширныйтруд “De inventioneetusumusicae“ («Об инвенции и использовании музыки»),в четвертой из которых он приво­дит важные сведения о развитии лютневых инструментов (гитерна, лютеум и др.) своего времени.


Вибрафон

(ит. vibrafono) — ударный инструмент семейства идиофонов, состоящий из двух рядов металлических пластинок, составляющих хроматический звукоряд. Звук на вибрафоне извлекают с помощью двух — четырех гибких камышовых палочек с мягкими наконечниками. Спе­циальная система резонаторов создает динамическую вибрацию. Диапазон концертного вибрафона — от F до f 2; оркестрового — от a до с 3.


Бар­тош

(Bartos), Ан­то­нин, род. 7.8.1925 в Клад­но; чеш­ский ги­та­рист и пе­да­гог, уче­ник Ш. Ур­ба­на в Праж­ской кон­сер­ва­то­рии. В 1955 г. вы­иг­рал с зо­ло­той ме­да­лью кон­курс ги­та­ри­стов во вре­мя все­мир­но­го мо­ло­деж­но­го фес­ти­ва­ля в Вар­ша­ве. Он – ав­тор шко­лы иг­ры на ги­та­ре (с при­ло­же­ни­ем иг­ры на га­вай­ской ги­та­ре).


Гаррисон

(Harrison), Джордж, род. 25. 2.1943 в Ливерпуле, ум. 29.11.2001 в Лос-Анджелесе; английский бит- и рок-гитарист, певец, специалист по рекламе и композитор. С 1960 г. по 1970 г. вме­сте с Полом Маккартни, Джоном Ленноном и Ринго Старр входил в «Битлз» (“Beatles“) – самую известную, наряду с “RollingStones“, рок-группу 60-х годов. После распада группы Г. записал большое количество сольных грампластинок, среди них, прежде всего, “AllThingsMustPass”(«Все должно пройти», 1970), имевшую большой успех. В 1971 г. организовал благотворительный кон­церт для Бангладеш, в котором также участвовали Эрик Клаптон, Боб Дилан,Ринго Старр, Рави Шанкар, вошедшийв историю рок-музыки записанными пластинками и фильмом.


доминанта

Этим торжественным словом (по-латыни dominus -- господин,
dominantis -- господствующий) называется пятая ступень гаммы. Такое
название она получила потому, что является очень важной, опорной ступенью.
Она расположена на квинту (см. Интервал) выше основного, тонического звука
гаммы и поэтому называется иногда верхней доминантой. А на квинту вниз от
тоники расположена нижняя доминанта, которую обычно называют субдоминанта.
Так же называются и аккорды, построенные на этих ступенях.

Доминанту и субдоминанту условились обозначать латинскими буквами D и S.
Кроме того, их обозначают римскими цифрами V и IV, в соответствии со
ступенями, на которых они расположены.


Ванцура (Wanczura)

Йозеф, жил в 1-ой половине XIX в.; чешский гитарист, пианист, композитор, в 1840 г. поселился в Вене и давал здесь уроки игры на гитаре и фортепьяно. В. написал несколь­ко пьес для этих инструментов, из них для гитары более 50 произведений, преимущественно рондо, вариации, танцы, а также переложения и редакции. В. также подготавливал выпуск песен Франца Шуберта в сопровождении гитары.


Арфа

(ит. аrра) — струнный щипковый инструмент древнего происхожде­ния. Современная арфа имеет 46 струн и семь педалей для перестраивания основного звукоряда (до-бемоль мажор). Диапазон: от Ces1 до fis4. Звук арфы — нежный, звонкий, сереб­ристый по тембру. Используется как соль­ный, ансамблевый и оркестровый инстру­мент.


Хороведение

специальный учебный предмет, изучающий типы и виды хоров, состав хоровых партий, элементы хорового звучания (ан­самбль, строй, нюансы и т. д.), средства художественной вырази­тельности, организационные основы работы хора, репетиционный процесс и т. д. Термин хороведение введен П. Чесноковым.


Хаузер (Hauser)

Герман, род. 28.12.1882 в Эрдинге (близ Мюнхена), ум. 18.10.1952 в Райсбахе (Нижняя Бавария). Не­мецкий гитарный мастер, исполнитель на цитре и гитарист. Его отличные инструменты высоко оценили самые известные мастера гитары, в частности, A. Сеговия. Благодаря сотрудничеству с различными гитаристами- виртуозами, в частно­сти, с Г. Шеррером, Х. достиг мастерства в изготовлении гитар. Он с 1900 г. имел мастерскую в Мюнхене. Х. был учре­дительным членом «Объединения гитаристов» (Мюнхен) и играл партию 1-ой терц-гитары в «Мюнхенском гитарном квартете» после И. Вельткрига. В 1945 г. он из-за материального ущерба от войны должен был оставить производство в Мюнхене и построил новую мастерскую в Райсбахе. После смерти Х. его сын, Герман Хаузер II (род. 9.4.1911, ум. в 1988 г.), расширил мастерскую. Герман Х. II проводил международные семинары по гитаре в Райсбахе, которые к 1984 году состоялись уже 15 раз. В настоящее время предприятием в Райсбахе руководит Герман Хаузер III (род. в 1958 г.). Родоначальник династии Йозеф Хаузер (1854–1939)построил в Мюнхене мастерскую по изготовлению цитр, но также он изготавливал гитары, мандолины, скрипки и лютни. В 1875 г, он основал собственное издательство музыки для цитры, чтобы печатать произведения народной музыки.


Ортега Ируста (OrtegaIrusta)

Хесус, род. 15.9.1935 в Гуанабакоа близ Гаваны; кубинский гитарист и педагог, ученик Исаака Николы и Лео Брауэра. O. как гитарист начал выступать с 22 лет. Совершил гастроли, в частности, в Совет­ский Союз и Чехословакию (1983). Профессор гитары в консерватории им. Амадео Рольдана в Гаване. Хотя сам и напи­сал несколько произведений для гитары – «Речитатив и фуга», “Puntos“ («Точки»), «Три прелюдии»,он специализи­­руется на переложениях для гитары. Обработал для гитары несколько написанных для виуэлы произведений, которые были также записаны на пластинку.


Певчий, певчий дьяк

профессиональный певец в русской православной церкви. Хоры, состоящие из певчих, участвовали в торжественных бого­служениях, на которых присутствовал царь, а также в придворных торжествах. В 1886 г. на основе синодального хора было учреждено училище церковного пения, сыгравшее значительную роль в разви­тии хорового профессионального пения.


Мацуда (Matsuda)

Йиро, род. в 1933 в Химедзи (Япония); японский гитарист, с 14 лет уроки начал брать игры на ги­таре, вдохновленный игрой A. Сеговии, который находился в 1959 г. в Японии. Позднее учился у него на курсах в Сие­не и Сантьяго де Компостела. В течение двух последующих лет продолжал свою учебу в Королевском музыкальном колледж в Лондоне у Дж. Уильямса. В 1961 г. занял 3 место на Международном конкурсе гитары в Оренсе (Испания). В настоящее время является одним из членов жюри этого конкурса, доказав, чтоЯпония имеет, наконец, своего собст­венного гитариста. По возвращении из Испании М. давал концерты в нескольких городах США. Наряду с выступления­ми по телевидению М. в настоящее время с большим успехом дает сольные концерты в различных городах Японии и Дальнего Востока.


Социология музыки

(от лат. societa — общество и гр. logos — слово) — наука о взаимодействии общества и музыки и влияния конкретных форм ее бытования на музыкальное творчество, исполнительство и слушателей. Социология музыки изучает закономерности развития музыкальной культуры, формы музыкальной жизни общества, виды музыкальной деятельности, формирование музыкальных вкусов, потребностей и интересов, закономерности исполнительских трактовок и т. д.


Хенце (Henze)

Ганс Вернер, род. 1.7.1926 в Гютерслохе (Германия); немецкий композитор, музыкальное образование получил в государственной музыкальной школе в Брауншвейге и в церковной музыкальной школе в Гейдельберге, изучал композицию у В. Фортнера. В 1948-1949 г. г. был музыкальным руководителем театра в Констанце, в 1950–1953 г. г. – в государственном театре Висбадена. Сегодня он живет как свободный композитор в Марино (Италия). Х. написал оперы, симфонии, произведения камерной и вокальной музыки, в том числе произведения с участием гитары: «Камерная музыка 1958»(совместно с Дж. Бримом) для тенора, гитары и 8 инструментов;«Королевская зимняя музы­ка" (Две сонаты на шекспировские мотивы»)для гитары соло;«Три фрагмента с полотен» для голоса и гитары;«Три тьентос» (посвящено Дж. Бриму); «Памяти “Эль Симаррона”»; «Автобиография Эстебана Монтехо» для барито­на, флейты, гитары и ударного инструмента и др.























































































© Учитель музыки