Cамоучитель по музыке. Помощник начинающему музыканту.
























































































Популярные музыкальные термины


элегия

Безумных лет угасшее веселье
Мне тяжело, как смутное похмелье
Но, как вино -- печаль минувших дней
В моей душе чем старе, тем сильней.
Мой путь уныл.
Сулит мне труд и горе
Грядущего волнуемое море.

Но не хочу, о други, умирать;
Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать,
И ведаю, мне будут наслажденья
Меж горестей, забот и треволненья:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь,
И может быть -- на мой закат печальный
Блеснет любовь улыбкою прощальной.

Эти прекрасные строки Пушкин назвал элегией. Стихотворная элегия в XVIII --
XIX веках была довольно распространенным жанром. Название это произошло от
греческого elegos -- жалоба и вначале обозначало поэтическое произведение,
содержанием которого была именно жалоба, обычно в условной <<буколической>>
поэзии, жалоба на неразделенную любовь. Позднее слово элегия приобрело
более широкое значение. Так стали называть поэтические, а затем и
музыкальные произведения печального, задумчивого характера. Многие из вас,
наверное, слышали вокальную Элегию Массне. Ее часто передают по радио в
исполнении Шаляпина.

Известны фортепианные элегии Рахманинова, Калинникова.


фагот

Вспомним еще раз музыкальную сказку Сергея Сергеевича Прокофьева
<<Петя и волк>>, о которой говорилось в рассказе, посвященном лейтмотиву.
Всех персонажей этой сказки изображают различные музыкальные инструменты:
кларнет, гобой, струнные... Прокофьев подбирал для характеристики каждого
персонажа тембр, который ярче всего его рисует. Роль дедушки в музыкальной
сказке <<исполняет>> фагот.

У дедушки, наверное, должен быть низкий ворчливый голос (пожилые люди любят
поворчать на своих внуков!), может быть, немножко хриплый. Фагот как нельзя
лучше подходит к этой роли.

Появился фагот в начале XVI века, а с конца XVII века стал постоянным
участником оркестров и духовых ансамблей. В современном виде он существует
с начала XIX века. Фагот -- самый низкий по звучанию из деревянных духовых инструментов (еще
ниже него звучит только контрафагот). Трубка, в которой заключен воздух,
очень длинная, а поэтому играть на ней, как на флейте или кларнете, было бы
невозможно. Выход нашелся: трубку <<сложили пополам>>. Диапазон фагота --
от си-бемоль контроктавы до ми второй октавы, тембр густой и грубоватый в
нижнем регистре. Очень быстрые, технически сложные пассажи на фаготе играть
трудно. Но все же фагот достаточно подвижен. Нередко исполняемая на нем
мелодия в быстром движении производит комическое впечатление.
Юмористический характер звучания у фагота отрывистых нот -- стаккато --
чудесно использовал Глинка для характеристики трусливого поклонника Людмилы
Фарлафа в опере <<Руслан и Людмила>>: в сцене встречи Фарлафа с колдуньей
Наиной чередующееся стаккато двух фаготов передает его трусливую дрожь.

Но иногда фагот звучит трагически. Так, на фоне контрабасов, скорбную
сосредоточенную мелодию играет фагот соло в начале Шестой симфонии
Чайковского. И в симфониях Шостаковича фагот драматичен, патетичен, а
иногда -- весел или задумчив.

Контрафагот очень похож на фагот по тембру. Звук его полный, немного
хриплый. Диапазон по сравнению с фаготом сдвинут на октаву вниз.
Применяется он, как правило, для усиления басовых голосов оркестра.


Дека

(нем. Decke — крышка) — верхняя часть корпуса струнных музыкальных инструментов, предназначенная для создания резонанса (усиления) звука натянутых над ней струн. Дека изготовляется из специальных сортов древесины (клен, ель, пихта и др.). Колебания струн передаются через подставку (душку). Дека у фортепиано — щит, склеенный из нескольких дощечек и помещенный под струнами вну­три корпуса.


Хант (Hunt)

Оливер, род. 26.6.1934 в Англии; английский гитарист и педагог, изучал гитару в “GuildhallSchoolofMusic“ под руководством A. Крамер (1958) и частным образом у Дж. Брима, а также теорию и композицию в Королевской консерватории у Л. Бёркли и Дж. Илффа. В настоящее время Х. является профессором ги­тары в Лондонском музыкальном колледже. В издательстве “MusicalNewServicesteLtd.” он опубликовал работу: “Musicianshipandsightreadingforguitarists” («Музыкальность и видение интерпретации у гитаристов”).


альтерация

Латинское слово alterare означает изменять. В музыкальной
науке альтерацией принято называть повышение или понижение звука, при
котором название его не меняется. Любой звук можно повысить на полтона или
тон, можно понизить на полтона или тон. В нотах это обозначается при помощи
так называемых знаков альтерации. Вот они:

-- диез -- повышение на полтона;
-- дубль-диез -- повышение на целый тон;
-- бемоль -- понижение на полтона;
-- дубль-бемоль -- понижение на целый тон. Если после
альтерированного звука должен прозвучать натуральный, пишут знак отказа --
бекар -- (или, если нужно, дубль-бекар -- ).

Если альтерированный звук появляется в музыкальном произведении случайно,
однократно (например, ре-диез или фа-диез в до-мажорной пьеске), знак
альтерации ставится непосредственно перед ним и учитывается только до конца
того такта, в котором появился, и только в той октаве, в которой указан. Но
когда в этом же такте далее должен прозвучать неальтерированный звук, перед
ним ставят знак отказа -- бекар.

На первый взгляд может показаться, что знаки альтерации -- это обозначения
черных клавиш фортепианной клавиатуры, тогда как белые клавиши имеют
собственные названия. Но дело обстоит совсем не так просто. Знаки
альтерации обозначают не клавиши, а звуки. И черная клавиша между белыми фа
и соль, в зависимости от тональности, в которой написана исполняемая вами
пьеса, может быть и фа-диезом и соль-бемолем. А в каком-нибудь произведении
(как правило, более сложном, предназначенном не для начинающих музыкантов)
встретятся, например, до-дубль-диез или соль-дубль-бемоль, которые на
фортепианной клавиатуре окажутся равными, соответственно, нотам ре и фа, но
в исполняемой пьесе, по смыслу развертывания мелодии или логике
гармонической структуры, будут именно <<дубль-диезом>> или
<<дубль-бемолем>>.


Вильде (Wilde)

Йозеф, род. в 1778 г., ум. 2.12.1831 в Вене; австрийский композитор и дирижер, собирал вместе с другими известными музыкантами популярные венские танцы, которые издал в сборнике под названием «Сувенир»(изд. Вайгля, Вена, 1824, а также Зауэра и Ляйдесдорфа, Вена, 1825). В. – автор нескольких сборников для гитары(«12 популярных вальсов»; «24 вальса»; « Люби­мый танецАлександра»; «Бальный танецдля флейты [или скрипки] и гитары»).


хроматизм

Музыкальные термины иногда имеют очень странную историю, и
значение их, кажется, никак не связано с иностранным -- греческим или
латинским -- корнем слова. Относится это и к термину хроматизм.

Если вы нажмете на рояле клавишу до, а потом -- черную, находящуюся справа
от нее, раздастся звук до-диез. Последование до -- до-диез -- это
хроматический полутон. А хроматизм -- последование или одновременное
звучание звуков разной высоты, но одинаковых названий. Например, ре --
ре-бемоль, соль -- соль-диез, ля -- ля-диез и т. д.

Произошло слово <<хроматизм>> от греческого chroma, что означает цвет.
Древние греки уподобляли семь тонов диатонического звучания -- до, ре, ми,
фа, соль, ля, си -- семи основным цветам радуги. А полутоны считали
соответствующими различным оттенкам.

От слова хроматизм образовались различные музыкальные понятия. Кроме
хроматического полутона, это хроматическая гамма, то есть гамма, в которой
движение происходит по полутонам; хроматические знаки -- то же, что знаки
альтерации (прочитайте о слове альтерация); хроматические интервалы, то
есть интервалы, образованные при помощи хроматически измененных ступеней
лада.


колокольчики

Как и колокола, это тоже ударный инструмент, но в отличие
от колоколов, звук колокольчиков слабый, нежный, прозрачный.
КЛАВИШНЫЕ КОЛОКОЛЬЧИКИ
Колокольчики -- это набор металлических пластинок разной величины,
укрепленных на деревянных брусках. Пластинки расположены, как клавиши на
фортепиано. Играют на них палочками или молоточками. Иногда колокольчики
имеют клавиатуру, посредством которой извлекается звук. Композиторы
используют этот инструмент в особых случаях. Делиб, например, в опере
<<Лакме>> применил колокольчики в аккомпанементе арии главной героини, там,
где она поет о звоне волшебного колокольчика. Римский-Корсаков в <<Золотом
петушке>> вводит их для того, чтобы придать музыке необычайный,
фантастический колорит.


Педаль

(от лат. pedalis — ножной) — 1. У фортепиано — ножной рычаг для управления механизмом, приглушающим или удлиняющим зву­чание струн (правая педаль) или же ослабляющим силу звука (левая педаль). 2. У арфы — ножной рычаг для перестраивания струн на полутон. 3. У органа — клавиатура для ног, при помощи которой музыкант управляет самым низким участком диапазона инструмента. 4. В литавре — механизм для перестройки в другой тон. 5. Выдержанные аккорды или отдельные звуки, на фоне кото­рых происходит движение других голосов многоголосного произведения при смене гармонии.


балалайка

Не одну сотню лет известна на Руси балалайка. В XVIII и XIX
веках была она, пожалуй, самым распространенным народным инструментом. Под
нее плясали во время праздников, пели песни. Про нее складывали сказки.

Балалайка -- струнный щипковый инструмент, родственница гитары, лютни,
мандолины. У нее деревянный треугольный или полусферический корпус и
длинный гриф, на которых натянуто три струны. На шейке грифа навязаны жилы
на таком расстоянии друг от друга, что, нажимая между ними струны, можно
извлечь звуки гаммы. Жилы эти называются ладами. Извлекается звук щипками
или так называемыми бряцаниями -- ударом указательного пальца по всем
струнам сразу.
БАЛАЛАЙКА

Немногим более ста лет тому назад на балалайку обратил внимание любитель
музыки и театра Василий Васильевич Андреев. Он задумал простонародному
<<мужицкому>> инструменту дать новую жизнь: привести ее в концертные залы.
Прежде всего Андреев решил балалайку усовершенствовать. По его указаниям
инструментальные мастера произвели изменения в ее конструкции, а кроме того
создали не один инструмент, а целое семейство: балалайки большие и
маленькие, которые в зависимости от размера получили названия пикколо,
прима, секунда, альт, бас и контрабас.
БАЛАЛАЕЧНИК. ФРАГМЕНТ РУССКОГО ЛУБКА, XIX В.
На балалайке новой конструкции Андреев играл, выступал с сольными
концертами. В 1887 году он организовал в Петербурге <<Кружок любителей игры
на балалайках>>, а еще через девять лет кружок этот был преобразован в
Великорусский оркестр. Основными инструментами этого оркестра стали
балалайки различного размера, подобно тому, как в симфоническом оркестре
основа -- струнные смычковые от скрипки до контрабаса. Оркестр существует и
поныне. Называется он теперь -- Оркестр народных инструментов имени В. В.
Андреева.

Теперь русская балалайка известна во всем мире. Многие композиторы создают
для нее свои произведения. Игре на балалайке учат в музыкальных школах,
училищах и консерваториях.


Залленойве (Salleneuve)

Эдуард, род. 19.12.1800 в Кенигсберге (ныне Калининград) ум. ?; немецкий пианист, гита­рист, композитор и педагог, свое музыкальное образование получил сначала во Вроцлаве, позже в Берлине у C. Ф. Рун­генхагена и приобрел себе репутацию блестящего гитариста. Немецкая «Общая музыкальная газета»лет рождения в 1834 г. и в 1841 г. упоминает его «Песни в сопровождении фортепьяно или гитары»,несколько сочинений для гитары (в частности, «Вариации»,op. 9) и обработки. В двадцатые годы XIX в. З. поселился в Варшаве, вероятно, в качестве учителя музыки в одном из дворянских домов, и здесь былиопубликованы его «Излюбленные танцы Варшавы», op. 2.


гимн

Каждый день, когда заканчиваются радиопередачи, вслед за последним
ударом кремлевских курантов звучит величавая и торжественная мелодия --
Гимн Советского Союза, написанный композитором А. В. Александровым на слова
С. Михалкова и Г. Эль-Регистана. Звучанием гимна начинается и завершается
день нашей Родины.

Гимн исполняется во всех торжественных случаях. Это музыкальный символ
Союза Советских Социалистических Республик. Союзные республики имеют свой
гимн.

Греческое слово <<гимн>> означает торжественную хвалебную песнь. Когда-то в
глубокой древности так назывались песнопения, которые слагали в честь богов
и героев. Шли века. и хвалебные песни становились другими. Содержанием
гимна стало прославление благородной и возвышенной идеи. Так, в XV веке в
Чехии, во время национально-освободительной борьбы под предводительством
Яна Гуса, появились революционные песни -- гуситские гимны.

Во время французской буржуазной революции конца XVIII века родился
вдохновенный гимн восставших французов -- <<Марсельеза>>. Сейчас это
государственный гимн Франции. В героические дни Парижской коммуны возник
текст <<Интернационала>> (его написал Эжен Потье. Музыка <<Интернационала>>
была создана в 1888 году Пьером Дегейтером), ныне -- гимна Коммунистической
партии Советского Союза, гимна международного коммунистического и
республиканского движения.

Композиторами разных стран написано много произведений гимнического
характера, то есть произведений торжественных, воспевающих определенную
идею или событие. Иногда это самостоятельные произведения, как, например,
<<Гимн демократической молодежи>> А, Новикова на слова Л. Ошанина. Иногда
-- части крупных произведений -- оперы, оратории, даже балета. Всем,
наверное, знаком величественный гимн <<Славься>> из оперы Глинки <<Иван
Сусанин>>. А в балете Глиэра <<Медный всадник>> есть <<Гимн великому
городу>> -- Петербургу -- ныне Ленинграду.

В характере гимна создан и заключительный хор Девятой симфонии Бетховена,
написанный на текст оды Шиллера <<К радости>> и прославляющий всемирное
братство людей.


Лагард (Lagarde)

Пьер де, род. 10.2.1717 в Креси (Брие), ум. ?; французский композитор, до 1750 г. был дирижером в «Опере» в Париж и с 1755 г. там же, совместно с Шероном, капельмейстером; позднее руководил хором мальчиков королевской капеллы в Париже (1764). С 1792 г. ему была назначена пенсия от «Оперы» в Париже. Композиционное творчество охватывает сценическую музыку, вокальную музыку различных жанров и инструментальные сочинения. В некоторых из его кантат и “cantatilles“ (вышедших в 12 тетрадяхв “Journal demusique” в 1751-1764 г. г.), использо­вано гитарное сопровождение, а также «Сборник… с аккомпанементом под гитару, клавесин или арфу ...» (1764, Па­риж). В 1779 г. Л. опубликовал сборник “Soyeztoujourssongescharmant. Anette...avecaccompagnementdеguithareparMr. Guichard” («…всегда очаровательные мечты. Анетта … с гитарным аккомпанементом месье Гишара»).


Санторсола (Santorsola)

Гидо (итал. – Гвидо), род. 18.12.1904 в Каноса-ди-Пулья (Италия), ум. в 1994 г. в Монтевидео; уругвайский педагог и композитор, с 1931 г. постоянно жил в Монтевидео. С. в 1922 г. начал учебу в му­зыкальном Тринити-колледже в Лондоне, который он закончил с дипломом магистра. Позднее был приглашен профес­сором гитары и гармонии в Педагогической музыкальной школе в Монтевидео и руководил многочисленными курс­ами и семинарами. К его наиболее известным произведениям относятся: «Концерт для 2-х гитар с оркестром»(записан на пластинке известным дуэтом братьев С. и А. Абреу);«Концерт для 4 гитар с оркестром»; «Соната для флейты и гитары»; «Двойной концерт для клавесина, гитары и камерного оркестра», а также несколько сольных пьес и произ­ведений для 2-х гитар. Эти произведения изданы в изд. “Berben“ (Анкона), “SouthernMusicPubl.” (Нью-Йорк) и «Ри­корди» (Сан-Пауло).


Фьорентини

(Fiorentini), Асторре, род в 1887 г. в Болонье, ум. в 1942 г. в Болонье; итальянский гитарист и педагог, давал концерты в нескольких итальянских городах и за границей (Германии, Дании, Швейцарии и др.) с сочинениями На­вы, Тарреги, Коттэна, Мертца и др. Во время первой мировой войны он дал много благотворительных концертов, ко­торые повысили его популярность как гитариста. С 1921 г. был профессором в народном университете в Болонье. Его единственное сочинение для гитары “Dalmatico“ («Далматинец») было опубликовано в журнале “La Chitarra”.


Кантата

(ит. cantata, от ит. cantare — петь) — в начале XVII в.— про­изведение для пения с инструментальным сопровождением в отличие от чисто инструментального жанра — сонаты; позднее — произведе­ние для певцов-солистов, хора и оркестра, состоящее из нескольких законченных частей и предназначенное для концертного исполнения. По своей форме кантата подобна оратории, но отличается от нее меньшим размером, преобладанием лирики и относительной драматической ограниченностью сюжета. Расцвет кантаты в России приходится на вторую половину XIX — начало XX вв., когда были созданы такие произ­ведения, как «Москва» П. Чайковского, «Песнь о вещем Олеге» Н. Римского-Корсакова, «Весна» С. Рахманинова, «Иоанн Дамаскин» С. Танеева. Традиции этих композиторов успешно продолжали С. Прокофьев, Ю. Шапорин, Д. Шостакович, Д. Кабалевский, Г. Свиридов и др., а также украинские композиторы Н. Лысенко, С. Людкевич, Л. Ревуцкий, Ф. Козицкий, М. Вериковский, Ю. Мейтус, Г. Жуковский.























































































© Учитель музыки