Cамоучитель по музыке. Помощник начинающему музыканту.
























































































Популярные музыкальные термины


Меззина (Mezzina)

Коррадо, род. в 1948 в Нью-Джерси (США); американский гитарист, первые уроки игры на гита­ре получил в возрасте 6 лет у своего отца; затем 3 года учился у мексиканского гитариста г. Лопес, ученика A. Сеговии. По совету Сеговии М. дополнил учебу изучением гармонии и теории в музыкальной школе в Нью-Йорке. В настоящее время с большим успехом дает концерты в различных городах США.


Опора певческая

сложное мышечно-вибрационное чувство, отражаю­щее особую организацию и оптимальный режим работы голосового аппарата, которые обеспечивают наилучшее качество певческого зву­ка. Украинский педагог-вокалист М. В. Микиша ввел в практику термины «опора дыхания», «опора звука», «речевая опо­ра», отражающие локальные ощущения певца, возникающие при фонации. Исследования Л. Дмитриева, В. Морозова, Р. Юссона по­зволили внести в субъективно трактуемое понимание певческая опора научное обоснование ее биофизических механизмов.


Соколовский

Марек (Марк) Конрад, род. 25.4.1818 в Погребище (близ Житомира), ум. 25.12.1883 в Вильнюсе; поль­ский гитарист . Первое публичное выступление состоялось 26.5.1841 в Житомире; с этой даты он выступил со многи­ми за свою жизнь гитарными концертами. С. длительное время жил в Москве и давал концерты в различных городах России и Польши; также предпринимал гастроли в Австрию, Францию, Англию и Германию. Его игра отличалась осо­бой искусностью. Несмотря на все усилия С., ему так и не удалось ввести гитару как инструмент для преподавания в Московской консерватории.


Майер (Meier)

Георг, род. 8.2.1865 в Регенсбурге; ум. ?; немецкий гитарист, вначале получил образование как скрипач и работал в различных немецких оркестрах. В 1905 г. он переселился в Гамбург, где основал музыкальную школу. В 1908 г. он встретился с известным итальянским гитаристом Л. Моццани. Под его влиянием М. заинтересовался гита­рой и за короткое время в значительной степени овладел инструментом. М. опубликовал в различных немецких изда­тельствах несколько собственных сочинений для гитары и обработки классических произведений. В. Майер-Паузелиус с лютневой гитарой, имеющей добавочную струну (как считает гита­рист-исследователь Андреас Стивенс – инструмент его собственного изготовления). Его сын, ВиллиМайер-Паузелиус (род. в 1895 г., ум в 1966 г.), после окончания лютневой школы и учебы на гитаре стал гитаристом и скрипичным мастером.


Лирический тенор

высокий мужской певческий голос, легкий по ха­рактеру звука, подвижный и нежный. Диапазон: с — с2 (иногда до es2). Для такого голоса написаны партии графа Альмавивы («Се­вильский цирюльник») и принца Рамиро («Золушка») Дж. Россини, Ленского в опере «Евгений Онегин» П. Чайковского и др.


корнет

Все дети, играющие на рояле, знают <<Неаполитанскую песенку>> из
<<Детского альбома>> Чайковского. Эту музыку композитор поместил и в балет
<<Лебединое озеро>>. Только там под нее танцуют, и называется она
<<Неаполитанский танец>>. Мелодию танца играет медный духовой инструмент
корнет.

Корнет звучанием напоминает трубу и имеет такой же диапазон. Он более
виртуозен, чем труба, но звук его слабее.
КОРНЕТ С ПОРШНЕВЫМ МЕХАНИЗМОМ
Корнет играет главную роль в духовом оркестре. В симфоническом он
встречается реже. Кроме соло в <<Лебедином озере>>, Чайковский поручил двум
корнетам, играющим в терцию, нежную мелодию в <<Итальянском каприччио>>.


Ортис (Ortiz)

Акилес Вальдес; современный мексиканский гитарист, учился в Национальной музыкальной консервато­рии в Мехико у Гильермо Флореса Мендеса. После того, как приобрел отличную технику игры на гитаре, он началда­вать концерты сначала у себя на родине и затем в различных городах Северной и Южной Америки. Концертный репер­туар содержит, наряду с классическими сочинениями, преимущественно испанскую и южноамериканскую музыку (Тар­рега, Гранадос, Альбенис, Лауро, Понсе и др.).


Канкан

(фр. cancan, буквально — шум, гам) — французский танец ал­жирского происхождения с характерным па — высоким подниманием ноги. Размер 2/4. Темп энергичный, подвижный. Канкан использовался во французской оперетте (Ж. Оффенбах). На эстраде кафешантанов в исполнении певиц-шансонеток приобрел крайне вульгарный ха­рактер.


фактура

Латинское слово <> означает обработка, делание, а в
переносном значении -- устройство. Пожалуй, это последнее слово и определит
лучше всего, что такое фактура в музыке. Это самый склад, устройство
музыкальной ткани, совокупность ее элементов. А элементы фактуры, то, из
чего она складывается -- мелодия, аккомпанемент, бас, средние голоса и
подголоски.

Фактура бывает очень разнообразной. Музыканты говорят о плотной, аккордовой
фактуре или фактуре прозрачной, состоящей из двух -- трех мелодических
линий или мелодий и легкого аккомпанемента; о фактуре полифонической,
которая может быть и прозрачной и плотной, в зависимости от числа входящих
в нее голосов, и фактуре гомофонно-гармонической, то есть включающей в себя
самые различные элементы в любых нужных для композитора сочетаниях.

Таким образом, фактура -- это действительно <<устройство>> музыкального
произведения, но устройство не <<по горизонтали>>, а <<по вертикали>>.
Фактура -- это словно бы <<вертикальный разрез>> звучащего пласта.


Ройсснер (Reussner)

Рэй, род. в 1943 в Хатчинсоне (США); американский гитарист и педагог, в 18 лет началучиться в испанском музыкальном институте в Аликанте у Х. Томаса(гитара) и Х. Переса (музыкальная теория). Затем он закон­чил класс для особо одаренных музыкантов у A. Сеговии в Сантьяго-де-Компостела. По рекомендации мастера он про­должилучебу на гитарев Королевском музыкальном колледже в Лондоне у Дж. Уильямса. Преподает гитару в кон­серватории университета Миссури и в Канзас-сити. Наряду со своей педагогической деятельностью он дает многочис­ленные концерты как гитарист.


туба

Самый низкий из медных духовых инструментов -- фундамент медной
группы, подобно контрабасу у струнных, -- туба была изобретена в 1835 году.
Диапазон ее -- от ми контроктавы до фа первой октавы, тембр суровый,
массивный. Как правило, роль тубы в оркестре ограничивается исполнением, на
октаву ниже, партии третьего тромбона (обычно в оркестр входят три тромбона
и туба). Иногда для нее пишут и самостоятельную басовую партию. Сольные
эпизоды у тубы встречаются крайне редко. Один из них -- мелодия в пьесе
<<Быдло>> из <<Картинок с выставки>> Мусоргского, оркестрованных
французским композитором Равелем.
ТУБА


виолончель

Так же как скрипка и альт, виолончель принадлежит к группе
струнных смычковых инструментов. Она очень похожа на них, но значительно
больше по размеру. Диапазон виолончели -- от до большой октавы до ми
третьей октавы. Впрочем, верхняя граница диапазона условна: она зависит от
мастерства исполнителя, тогда как нижняя на любом струнном инструменте
определяется звучанием открытой, то есть не зажатой, нижней струны.
ВИОЛОНЧЕЛЬ
Звук виолончели густой, сочный и певучий. По тембру он напоминает
человеческий голос и больше всего -- баритон. Виолончели прекрасно удаются
широкие напевные мелодии. В них ярче всего раскрываются богатые возможности
инструмента, его красивый благородный тембр. Но и виртуозные произведения
вполне доступны этому инструменту.

Если скрипку и альт музыканты держат горизонтально на плече, то виолончель
слишком велика для этого. Ее ставят вертикально. Раньше, в прошлые века --
на специальный стул, причем играли стоя. Потом приспособили металлический
шпиль, который упирается в пол, и исполнитель играет сидя, поместив
инструмент между колен.

Для виолончели написано много произведений. Известны <<Вариации на тему
рококо>> Чайковского, концерты для виолончели с оркестром Дворжака,
Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна.

В оркестровых произведениях виолончели часто поручают выразительные соло,
такие, как чудесная вальсовая мелодия из первой части Неоконченной симфонии
Шуберта, как тема второй части Шестой симфонии Чайковского.

Среди русских и советских исполнителей много замечательных виолончелистов.
Это Н. Б. Голицын и М. Ю. Виельгорский, а в наше время С. Н. Кнушевицкий,
Д. Б. Шафран, Н. Н. Шаховская и другие.


инвенция

Этим словом, означающим по-латыни <<изобретение>> (inventio),
И. С. Бах назвал небольшие полифонические пьесы, которые он сочинял
специально для своих учеников. Это были своего рода упражнения, необходимые
для того, чтобы овладеть приемами исполнения сложных полифонических
произведений, в частности -- фуг.

Название для своих пьес композитор подобрал чрезвычайно точно, так как его
инвенции действительно полны выдумок, остроумных сочетаний и чередований
голосов.

Но инвенции -- не только упражнения. Это яркие художественные произведения,
в каждом из которых воплощено определенное настроение. Бах считал, что его
инвенции могут помочь начинающему музыканту не только исполнять, но и
сочинять музыку. Вот как он определил в предисловии к инвенции их
назначение: <<Чистосердечное руководство, дающее возможность любителям
клавирного искусства и в особенности жаждущим его изучения не только
научиться чисто играть двухголосие, но при дальнейших успехах уверенно и
умело обращаться и с трехголосием... выработать певучую манеру игры и,
вместе с тем, развить в себе сильное предрасположение к композиции...>>


Карозьо (Carosio)

Эрменеджильдо, род. в 1866 г. в Алессандрии, ум. 18.5.1928 в Алессандрии; итальянский гитарист и композитор, автор ряда танцев и песен в сопровождении фортепьяно и небольшого оркестра. Наибольшую часть сво­его композиционного творчества посвятил мандолине и гитаре. Его миниатюры для гитары издавались в качестве нот­ных приложений к журналам “La Chitarra” и “IIPlettro”.


слух

Быть может, вы знаете, что великий Бетховен страдал болезнью
органов слуха, и к концу жизни совершенно ничего не слышал. Не мог он
слышать и исполнения своих последних сочинений.

Как же так, спросите вы. Ведь всем известно, что слух -- главное для
музыканта. Детей с плохим слухом не принимают даже в музыкальную школу, а
тут -- великий композитор, автор гениальных произведений, оказывается,
писал их, будучи совсем глухим!

Дело в том, что слух, то есть способность воспринимать звучащий мир, бывает
различным. Физический слух дает нам возможность слышать в физическом
смысле: воспринимать звуки, которые все время нас окружают. Шум волн, шорох
листьев, жужжание пчелы, потрескивание сучьев... Здесь у человека очень
много соперников: почти все животные слышат лучше, чем мы, слух у них
значительно острее. Вы сами, наверное, не раз могли убедиться в этом, если
любите животных. Собака настораживает уши и начинает лаять, когда вы еще не
слышите чужих шагов, кошка хищно выгибает спину и бесшумно крадется к
стене, за которой вы еще никак не можете уловить мышиного царапанья.

Но есть другой слух -- музыкальный, присущий только человеку. Музыкальный
слух -- это способность улавливать связь между звуками, запоминать и
воспроизводить их, воспринимать их не как случайные сочетания, а вникая в
их смысл, осознавая их художественное значение. Вот этот-то слух и
необходим каждому музыканту.

В том или ином виде музыкальный слух есть у каждого. Просто у некоторых он
выражен очень ярко, а у других слабее. Но музыкальный слух можно развить,
если очень хотеть и настойчиво добиваться этого.

Действительно, в музыкальные школы берут тех детей, у которых слух лучше,
но есть педагоги, которые занимаются со всеми. И через несколько лет уже не
понять, кто был когда-то лучшим, а у кого. казалось, слуха нет вовсе:
умному педагогу удалось развить музыкальный слух всех его учеников.

Правда, существует так называемый абсолютный музыкальный слух, который
считают важным для музыканта качеством. Слух этот -- способность слышать
абсолютную высоту звука. Его обладатель может сказать, какой по высоте звук
издали отходящий от причала теплоход или ложечка, звякнувшая в стакане.
Если ему сыграть мелодию, он не только повторит ее голосом, но и назовет
при этом все ее звуки. Однако завидовать обладателям абсолютного слуха не
стоит. Он вовсе не является признаком особой музы-кальности. Сколько угодно
бывает, что человек с абсолютным слухом совершенно равнодушен к музыке, а
если и начинает ею заниматься, то особых успехов не достигает. В дополнение
к абсолютному слуху необходимы музыкальность, умение слышать и
воспроизводить логику гармонического или полифонического развития. Можно
слышать, как обладатели абсолютного слуха даже жалуются на это свойство:
<<ноты лезут в уши>>, мешая сосредоточиться на музыке. Так что если у вас
нет абсолютного слуха, не огорчайтесь, а развивайте относительный, данный
вам природой.

Кстати, далеко не все композиторы обладали абсолютным слухом. Он был, очень
изощренный, у Римского-Корсакова. Каждая тональность казалась ему
окрашенной в определенный, только ей присущий цвет (это так называемый
цветной слух). Например, ми-бемоль мажор казался ему цветом морской волны,
поэтому многие страницы музыки, посвященной морю, написаны им в ми-бемоль
мажоре. Ре-бемоль мажор казался золотистым.

А вот у Чайковского абсолютного слуха не было. Ну и что? Разве он писал
музыку более плохую?

Значительно важнее для композитора, да и для любого музыканта, иметь хорошо
развитый внутренний слух, то есть уметь слышать музыку <<внутри себя>>, не
воспроизводя ее вслух. Именно великолепный внутренний слух дал возможность
оглохшему Бетховену продолжать творить: он слышал всю сочиняемую им музыку
и записывал услышанное, хотя воспроизведения ее музыкантами, ее реального
звучания, услышать уже не мог.

Внутренний слух поддается развитию. Его можно тренировать различными
упражнениями. Например, брать несложные ноты, сначала только мелодию, и
пытаться представить, как это звучит, а потом проверять себя, проигрывая
мелодию на рояле. Профессиональные музыканты могут воспроизводить
внутренним слухом даже сложные оркестровые партитуры. Без этого умения
нельзя, например, стать дирижером.

А теперь вернемся к <<цветному слуху>>. Он был не только у
Римского-Корсакова. У многих музыкантов определенные тональности вызывают
ассоциации с определенным цветом. Ассоциации эти имеют субъективный
характер. То есть у разных музыкантов одна и та же тональность может
вызвать различные цветовые впечатления. Но есть, по-видимому, и общие
закономерности. Так, наверное, не случайно, многие мрачные, скорбные
произведения написаны в тональности си минор, а радостные, солнечные -- в
ре мажоре.

Проблемами связи звука и цвета заинтересовался Скрябин. Одно из его
произведений, симфоническая поэма <<Прометей>>, даже задумано как не только
музыкальное, но и цветовое; музыка в нем должна сопровождаться
цвето-световыми эффектами.


Кондон (Condon)

Эдди, род. 16.11.1904 в Гудланде, ум. 4.8.1973 в Нью-Йорке; американский джазовый гитарист и руководитель группы. В 20-ые годы играл на банджо и был одним из основателей Чикаго-стиля, в 1928 г. переселился в Нью-Йорк. С этого времени он играет на гитаре. Сильными сторонами его деятельности были ведение ритма и способ­ности организовывать концерт и руководить группами (MoundCityBlueBlowers,HotShots, WindyCitySeven). «Кондон-стиль» находился под влиянием свинга, модернизированного Чикаго-Диксилендом, известного также как «свинг-Дикси­ленд». В 1945-1967 г. г. в Нью-Йорке существовал “Condon’sClub“. В 1947 г. К. написал автобиографию “WeCalledItMusic“ («Мы называли это музыкой»). Стиль Эдди Кондона и сегодня является основой музыки многих диксиленд-групп.























































































© Учитель музыки